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Notes et travaux de recherche

L’icône de la « Vierge de la Tendresse » ou du « Doux Baiser » (glykophiloussa) provenant du Grand Monastère (Megalo Meteoro) des Météores en Grèce

Alain Romey
p. 263-269

Résumés

Cette étude a pour ambition, à partir d’une seule icône provenant des Météores, en Grèce, d’analyser sa typologie et de percevoir, par rapport à son style, à sa technique, les influences qui ont pu orienter le peintre à produire spécifiquement ce chef-d’œuvre.

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Texte intégral

Introduction

1Beaucoup a été écrit à propos des icônes, en général, tant sur le plan historique que sur celui de l’analyse critique picturale, ce n’est donc pas sur ce plan général que je voudrais m’exprimer. En revanche, par rapport à une seule icône, provenant des Météores, et dont la reproduction se trouve à la fin de cette étude, je souhaiterais seulement donner un point de vue comparatif sur celle-ci.

  • 1  École pratique des hautes études, 6e section, Paris.

2En septembre 1970, dans le cadre du séminaire du professeur Sthal à l’EPHE1, en anthropologie des Balkans, je devais effectuer sous sa direction une thèse sur la Grèce. Cette première visite dans ce pays m’amena dans plusieurs musées et monastères dans lesquels je pus étudier de très anciennes icônes et surtout rencontrer des religieux, des conservateurs et dialoguer avec eux.

  • 2  École des hautes études en sciences sociales, Paris.

3Une junte de colonels, dominée par Gheorgios Papadhopoulos, depuis 1967, ne me permit pas de mettre ce projet de thèse à exécution. Rentré à l’EPHE, Germaine Tillion me proposa d’orienter mes recherches sur l’Algérie et de les diriger, dès 1971, dans ce même cadre puis, en 1975, dans celui de l’EHESS2.

4Vivant dans ce pays, de cette date à fin 1984, mes préoccupations ne se portaient plus sur la Grèce, étant accaparé par le Maghreb. Ce n’est qu’après plusieurs visites dans des musées, depuis 1989, et me souvenant des monastères grecs qui m’avaient accueilli en 1970, que je me suis intéressé, à nouveau, aux icônes.

  • 3  Alfredo Tradigo, Icônes et Saints d’Orient, repères iconographiques, Paris, Hazan, 2005.
  • 4  Eva Haustein-Bartsch, Icônes, Cologne, Taschen, 2008.

5En possession de l’icône, ici présentée (19/27 cm), copie non datée de l’école crétoise du XVIe siècle, comme l’indique son certificat d’authenticité, je voudrais proposer une interprétation des différents éléments qui ont pu amener son auteur à réaliser cette œuvre, par rapport à mon séjour en Grèce et aux musées visités. N’ayant pu me rendre ni à Moscou, ni en Géorgie, ni au monastère Sainte-Catherine, au Mont Sinaï, ni en Serbie, je me suis donc référé pour ces icônes à Alfredo Tradigo3 et à Eva Haustein-Bartsch4, ayant vu moi-même les autres.

Typologie

  • 5  Alfredo Tradigo, op. cit., p. 169.
  • 6 Ibid., p. 170.
  • 7 Ibid., p. 171.

6Cette icône reproduit seulement la Vierge Marie et l’Enfant Jésus. Il y a plusieurs types de ce genre d’icônes. Il y a celles dites « Vierge qui montre la Voie » (hodegetria) comme celle du musée de Tbilissi en Géorgie, du XIIIe siècle5 ; celle du musée de Rostov, en Russie, de Timofei Rostovets, du XVIIe siècle6 ; celle provenant de Byzance, début du XVe siècle, à la galerie Tretiakov, de Moscou7.

  • 8 Ibid., p. 182.

7Celle aussi dite « Vierge du Jeu » (kardiotissa), milieu du XVe siècle, au musée byzantin d’Athènes et celle du début du XVe siècle, du monastère Sainte-Catherine, au Mont Sinaï8.

  • 9  Eva Haustein-Bartsch, op. cit., p. 46-47.

8Un autre type, dit « Vierge du Dieu de la Passion » (arakiotissa) d’Andreas Ritzos, fin du XVe siècle, se trouve au musée Recklinghausen, en Allemagne, et une autre au monastère Sainte-Catherine, du Mont Sinaï, milieu du XVIe siècle, non signée, mais très similaire9.

  • 10  Alfredo Tradigo, op. cit., p. 183.

9On trouve aussi une « Vierge qui allaite » (galaktotrophoussa) d’origine copte, au Mont Athos. Une autre, du début du XVIIIe siècle, se trouve à l’archevêché grec-catholique d’Alep, en Syrie, et un exemplaire, du milieu du XIXe siècle, au sud de la Russie, se situe dans une collection privée10.

  • 11 Ibid., p. 177.
  • 12 Ibid., p. 179.

10Puis celles dites « Vierge de la Tendresse » (eleoussa) comme celle de Kouben, début du XIVe siècle, au musée Vologda, en Russie11 ; celle de Vicence, en Italie, du palais Montanari, du XVe siècle ; celle de « La Mère de Dieu du Don », de Théophane le Grec, fin du XIVe siècle, à la galerie Tretiakov, de Moscou12.

  • 13 Ibid., p. 184.
  • 14 Ibid., p. 186.
  • 15  Eva Haustein-Bartsch, op. cit., p. 10.
  • 16  Alfredo Tradigo, op. cit., p. 188.
  • 17  Ibid., p. 187.

11Dans les icônes de la « Vierge de la Tendresse » une variante existe dite du « Doux Baiser » ou « Des Caresses » (glykophiloussa) comme celle, du début du XVe siècle, à la galerie Tretiakov, de Moscou13 ; celle de Iaroslavi, fin du XVe siècle, à cette même galerie14 ; celle de la « Mère de Dieu », de Vladimir, du XIIe siècle, originaire de Byzance et se trouvant aussi à la galerie Tretiakov, de Moscou15 ; celle de l’iconostase du monastère de Decani, en Serbie, du milieu du XIVe siècle16 ; puis celle de la « Mère de Dieu de la Tendresse », du milieu du XVIe siècle, au Musée historique d’État, de Moscou17.

Style

12L’icône, ici présentée, appartient au type de la Vierge du « Doux Baiser » (glykophiloussa) dans lequel l’image est limitée à la représentation des visages rapprochés de la Vierge Marie et de l’Enfant Jésus. La douceur de l’expression de la Vierge qui se penche comme pour recevoir un baiser de l’Enfant Jésus témoigne d’une grande affection.

13Le visage de la Vierge Marie encadré par un mapharion (manteau pourpre) est un signe de sa dignité royale. L’Enfant Jésus est revêtu d’un chiton blanc (tunique) en partie recouvert d’un himation doré (toge), serré à la taille, par une ceinture.

14De sa main gauche il effleure tendrement le menton de sa Mère et tient dans sa main droite un rouleau parcheminé. La Vierge Marie soutient l’Enfant Jésus, de la main gauche, tandis que sa main droite, délicatement posée sur l’épaule droite de l’Enfant Jésus, le serre contre elle comme pour le protéger. Son mapharion comporte la triple croix dorée, en forme d’étoile, l’une sur la tête et l’autre sur son épaule gauche, celle de droite étant cachée par l’Enfant Jésus. Ces étoiles étaient un antique symbole syriaque de la Virginité.

15Sous son mapharion on aperçoit une coiffe bleu foncé, qui couvre ses cheveux, propre aux femmes mariées du Moyen-Orient, celle-ci laissant cependant apparaître le lobe de l’oreille gauche.

  • 18  La notion de droite et de gauche ne se fait pas par rapport à celui qui regarde l’icône mais en fo (...)

16Pour mieux faire ressortir les traits de la Vierge Marie, l’icône est en grande partie couverte d’une couche de peinture, à l’or fin, où les lettres symbolisant la Vierge Marie : M P et Y et celles symbolisant l’Enfant Jésus I C et X C sont écrites en rouge, respectivement à gauche pour la Vierge Marie et à droite pour l’Enfant Jésus18.

Technique de la peinture

  • 19  Eva Haustein-Bartsch, op. cit., p. 10.

17Dans la période antique, c’est la technique à l’encaustique (egkaiein) qui est la plus courante. La couleur est délayée dans la cire fondue puis travaillée avec une spatule chaude. Le musée Staaliche, de Berlin, possède un portrait du IIe siècle, trouvé à Antinoolis, en Égypte ; un « Christ Pantocrator », du VIe siècle, se trouve au monastère Sainte-Catherine, du Mont Sinaï19.

18Avant la querelle iconoclaste, au début du VIIe siècle, c’est la technique la plus utilisée. Les iconoclastes en détruiront beaucoup et ces icônes sont rares. Après la querelle et le septième Concile de Nicée de 787, et à partir seulement de 843, c’est la technique a tempora qui s’est généralisée. Elle utilise la couleur délayée dans une émulsion d’eau et de jaune d’œuf, puis la peinture est recouverte soit d’une couche d’huiles végétales soit d’un vernis, ce qui est le cas de cette œuvre.

Langage pictural

19Les peintres ne pouvaient représenter les scènes au gré de leur imagination. Les exigences de l’Église les obligeaient à s’en tenir à des types picturaux traditionnels et le recueil du monastère d’Iveron, du XVe siècle, au Mont Athos, est un bel exemple de traité.

20L’icône ne doit pas décrire des scènes terrestres mais doit attirer l’attention du contemplateur sur une réalité imagée et hors de tout champ historique. Le peintre doit éviter tous les rapports à la spatialité, il n’y a aucune perspective cavalière telle que la Renaissance la fit naître, seule la vue frontale est privilégiée afin de permettre une relation directe entre l’image présentée et celui qui la contemple.

Mobilité des icônes

21Au cours de l’histoire, de nombreuses icônes ont voyagé, soit à des fins politiques ou religieuses, soit pour les protéger des envahisseurs chrétiens catholiques, comme lors du sac de Constantinople par les croisés, en 1204, ou non chrétiens, comme lors de la prise de cette ville par les Ottomans, en 1453. C’est ainsi que beaucoup d’entre elles, d’origine byzantine, ont été sauvegardées dans toute l’Orthodoxie, en raison de la tutelle politique infligée au Patriarche de Constantinople, devenue Istambul, siège du Calife-sultan et malgré le fait que le Patriarche bénéficiait cependant d’une « primauté d’honneur » sur tous les patriarches orthodoxes autocéphales.

22Des lieux comme le Mont Athos ou les Météores, forteresses naturelles montagneuses, ont été jugés plus protecteurs. Certaines icônes d’avant le VIIIe siècle et la querelle de l’iconoclasme ne se trouvent plus qu’au monastère Sainte-Catherine, au Mont Sinaï, et jadis à Rome. Beaucoup furent détruites entre 726 et 843, même si le Concile de Nicée, de 787, autorisait à nouveau leur vénération.

Influences extérieures ayant pu influencer l’auteur

23Démarche toujours difficile à effectuer, bien qu’il soit possible de la faire par rapport au style propre à cette icône et par rapport à toutes celles connues et répertoriées dans les musées dont nous avons parlés dans l’introduction. Cependant, l’exercice est délicat car chaque icône reste une œuvre unique et souvent des styles s’y mélangent.

  • 20  Voir note 6.
  • 21  Voir note 8.

24Cette icône est une Vierge du « Doux Baiser » et son style paraît proche de celle dite « Vierge de la Passion », attribuée à Andreas Ritzos, de la fin du XVe siècle à la Galleria dell’Academia de Florence ; de celle de la Galleria Nazionale de Parme ; de celle du musée de Recklinghausen, en Allemagne, de la fin du XVe siècle ; de celle de Kouben, fin du XIVe siècle au musée Vologda20, en Russie, et de celle du XVIe siècle, du monastère Sainte-Catherine, au Mont Sinaï21.

  • 22  Voir note 11.

25Ses influences stylistiques la rapprochent aussi de la « Vierge de la Consolation », fin du XVe siècle, de Nicolas Tzafouris, appartenant à la collection Kanellopoulos, d’Athènes, mais très italianisée. En revanche, l’icône, ici présentée, se rapproche sur certains détails de la Vierge « Mère de Dieu », apparentée au style glykophiloussa, de Vladimir, du début du XIIe siècle22, n’ayant pas subi ces influences italiennes plus tardives.

  • 23  Voir note 10.

26De même, la proximité avec l’icône de la « Vierge de la Tendresse », à la fin du XVe siècle, provenant de Novgorod, exposée à Vicence, en Italie, et particulièrement celle de la « Vierge du Jeu » (kardiotissa), de la fin du XVe siècle, au musée byzantin d’Athènes, est frappante. Deux icônes, celle de la « Mère de Dieu » pelagonitissa, du début du XVe siècle, au monastère Sainte-Catherine, du Mont Sinaï23, et surtout celle dite kardiotissa, citée plus haut, représentent la Vierge Marie et l’Enfant Jésus regards tournés vers celui qui les contemple. La même orientation du regard se retrouve dans l’icône étudiée et l’on peut penser que l’auteur s’est inspiré de ces deux modèles.

27Dans presque toutes les icônes de type glykophiloussa, la Vierge Marie regarde celui qui contemple l’icône mais l’Enfant Jésus regarde sa Mère ou, autre variante, la Vierge Marie et l’Enfant Jésus se regardent. Ce détail sur la direction similaire des regards de la Vierge Marie et de l’Enfant Jésus me paraît ici fondamental car il a un sens symbolique très fort, la Vierge Marie et l’Enfant Jésus regardent ensemble celui qui contemple notre icône, or celui-ci est théologiquement parlant un « pêcheur ».

Réserves

28La facture de l’icône, ici présentée, se sépare de celle de Ritzos et de celle de Tzafouris du fait que leurs influences italiennes ne se retrouvent pas dans notre cas mais, en revanche, elle se rapproche des fresques de Théophane le Crétois qui, au XVIe siècle, peignit aussi des icônes en Crète, au Mont Athos, puis aux Météores.

29Notre exemplaire provenant des Météores, son certificat d’authenticité précise que ses caractéristiques le rapprochent de l’école crétoise du XVIe siècle, ce qui paraît vraisemblable en raison de tout ce qui a été présenté et comparé avant. Elle a été peinte par Dimitrios Moulas mais comme il n’est pas précisé à quelle date elle fut exécutée, on peut cependant penser, en raison d’une utilisation un peu trop prononcée du blanc, dans le but d’éclaircir le visage et les mains de la Vierge Marie, que par rapport aux artistes du XVIe siècle, cette œuvre est certainement très antérieure à cette époque.

30Cette icône est d’une facture exceptionnelle. Sa qualité et sa luminosité en font une œuvre d’une grande beauté remarquablement élaborée par rapport aux codes de l’art religieux byzantin grec.

Conclusion

31Au niveau de l’expression des sentiments, dans toutes les icônes que j’ai pu voir dans les monastères grecs, les musées ou les recueils iconographiques publiés, la Vierge Marie exprime soit de la tristesse, soit de la sérénité et elle est souvent figée dans une attitude royale et pleine de dignité, de même pour l’Enfant Jésus. Dans presque toutes celui-ci n’a pas de proximité parentale avec sa Mère car sur le plan théologique il est d’abord le fils de Dieu.

32Il n’y avait donc nulle obligation pour le peintre de les faire se ressembler alors que, dans notre icône, il existe une réelle parenté dans les traits et l’apparence des visages de la Vierge Marie et de l’Enfant Jésus. Cette œuvre fait apparaître le désir du peintre de nous montrer l’Enfant Jésus comme le fils de sa Mère, ce qui théologiquement a pu troubler ou choquer certains croyants, puisque la dimension « fils de Dieu » n’est guère présente.

  • 24  Il condamnait le patriarche Nestorius qui croyait en la séparation des deux natures du Christ, div (...)

33Le peintre a-t-il voulu occulter théologiquement cette dimension ? L’a-t-il fait exprès ? Nous ne le saurons sans doute jamais, cependant on peut se poser la question de savoir si le peintre a voulu exprimer une des grandes controverses du christianisme apparue lors du Concile d’Éphèse en 43124, qui perdure encore dans les églises syriaques jacobites du Moyen-Orient et qui privilégie encore cette dimension de la proximité à la Mère.

34S’il est vrai que dans la variante de la Vierge du « Doux Baiser » (glykophiloussa) cette parenté est parfois esquissée, notre icône présente cette particularité de manière nettement plus accentuée.

35Je souhaiterais, cependant, exprimer un point de vue sur un plan qui m’est plus familier : celui de l’anthropologie sociale. Dans le monde orthodoxe, une grande proportion du clergé est mariée et si cette icône a été exécutée par un homme du clergé séculier pour qui l’amour de la femme et de la famille était familier et non vécu sur le mode de l’interdit, pourquoi un peintre n’aurait-il pas exprimé, à ce point, la ressemblance entre les personnages, en étant moins préoccupé par la dimension théologique ?

36Dans le cas contraire, celui d’un homme du clergé régulier, sur le plan psychanalytique cela est tout aussi plausible, car un homme privé de ce rapport à la femme et à la famille a pu faire un transfert de son désir inconscient vis-à-vis des deux et exprimer son désir dans sa peinture.

37Cette icône, sur ce plan, est très émouvante, très humanisée, on a l’impression que le peintre s’est d’abord attaché à vouloir exprimer cette dimension. Pour un croyant, très dogmatique, celle-ci exprime vraisemblablement trop de sensualité, en revanche, les autres seront comblés par la forte expression d’amour qui se dégage de cette œuvre.

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Notes

1  École pratique des hautes études, 6e section, Paris.

2  École des hautes études en sciences sociales, Paris.

3  Alfredo Tradigo, Icônes et Saints d’Orient, repères iconographiques, Paris, Hazan, 2005.

4  Eva Haustein-Bartsch, Icônes, Cologne, Taschen, 2008.

5  Alfredo Tradigo, op. cit., p. 169.

6 Ibid., p. 170.

7 Ibid., p. 171.

8 Ibid., p. 182.

9  Eva Haustein-Bartsch, op. cit., p. 46-47.

10  Alfredo Tradigo, op. cit., p. 183.

11 Ibid., p. 177.

12 Ibid., p. 179.

13 Ibid., p. 184.

14 Ibid., p. 186.

15  Eva Haustein-Bartsch, op. cit., p. 10.

16  Alfredo Tradigo, op. cit., p. 188.

17  Ibid., p. 187.

18  La notion de droite et de gauche ne se fait pas par rapport à celui qui regarde l’icône mais en fonction de l’image qu’elle représente. La personne qui la contemple doit se mettre à la place de l’icône.

19  Eva Haustein-Bartsch, op. cit., p. 10.

20  Voir note 6.

21  Voir note 8.

22  Voir note 11.

23  Voir note 10.

24  Il condamnait le patriarche Nestorius qui croyait en la séparation des deux natures du Christ, divine et humaine, et affirmait que la Vierge Marie pouvait être appelée « mère du Christ » (christotokos) mais non « mère de Dieu » (théotokos). Il fut condamné à la suite de ce concile.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Alain Romey, « L’icône de la « Vierge de la Tendresse » ou du « Doux Baiser » (glykophiloussa) provenant du Grand Monastère (Megalo Meteoro) des Météores en Grèce », Cahiers de la Méditerranée, 80 | 2010, 263-269.

Référence électronique

Alain Romey, « L’icône de la « Vierge de la Tendresse » ou du « Doux Baiser » (glykophiloussa) provenant du Grand Monastère (Megalo Meteoro) des Météores en Grèce », Cahiers de la Méditerranée [En ligne], 80 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2010, consulté le 22 avril 2017. URL : http://cdlm.revues.org/5332

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Auteur

Alain Romey

Anthropologue, enseignant-chercheur honoraire de l’université de Nice Sophia Antipolis et du Centre de la Méditerranée moderne et contemporaine (CMMC), est aussi membre de la rédaction de la revue Awal, Cahiers d’Études Berbères, dirigée par Tassadit Yacine, directeur d’études à l’EHESS de Paris. Il a publié essentiellement sur l’anthropologie sociale et historique de l’Algérie : Les Saïd Atba de N’Goussa (Paris, L’Harmattan, 1983); Histoire, Mémoire et Sociétés (Paris, L’Harmattan, 1992) et À travers l’Algérie, 1973-2005 (Paris, ­Mettis-Awal, 2006). Il oriente actuellement ses recherches sur les rapports entre le religieux et le politique dans le Monde Arabe et plus particulièrement sur le Maghreb.

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