- 1 . Les éditeurs français les plus célèbres s’appellent Henri Curmer, Charles Furne, Charles Gosselin (...)
1Lorsque débute la première guerre carliste en Espagne (qui est une guerre de succession opposant les partisans de la future reine Isabelle II à ceux de son oncle, le prétendant don Carlos), c’est là-bas que paraît se jouer le sort de l’absolutisme européen, aux prises avec le libéralisme conquérant. La nature particulière de cette guerre tient au fait que ses enjeux ne sont pas simplement nationaux. Les acteurs de ce conflit, ainsi que l’écho de certaines batailles, sont relayés dans l’opinion publique européenne, essentiellement par la presse, mais aussi au travers de nombreux ouvrages de circonstance qui sont la plupart du temps des témoignages de militaires s’étant engagés dans ce conflit. Cette guerre a ainsi donné lieu à de nombreux écrits, mais également à des images dans un siècle qui connaît l’essor de la gravure. En effet, au xixe siècle, l’apparition de conditions techniques nouvelles entraîne un développement extraordinaire de la gravure qui peut désormais être insérée dans des ouvrages imprimés. Ce progrès technique participe aux changements dans la communication qu’a introduits la société libérale, avec sa défense de la liberté d’expression et le droit de diffuser des discours différents de ceux provenant de l’Église ou du pouvoir royal. Le système informatif libéral passe avant tout par la presse qui devient un média populaire et bon marché, et la gravure est une technique compatible avec le système typographique qu’elle utilise. On a calculé qu’en 1840, il y avait en Europe environ 2 000 périodiques qui utilisaient la gravure sur bois1. Ce support permet la reproduction, à de nombreux exemplaires et dans une qualité tout à fait acceptable, de scènes, de portraits, de vues, de monuments ou de cartes. On a donc à faire à un nouveau média de masse, même s’il convient toujours de relativiser la réception d’une telle production iconographique.
2La gravure, telle que nous l’envisageons dans cette étude, se présente comme un nouveau phénomène de communication sociale et comme le système graphique dominant sur la scène culturelle de l’époque qui nous occupe. Au xixe siècle, la position hégémonique de la gravure lui a permis d’être le média par lequel passe absolument tout ce qui a eu un intérêt pour la société de l’époque. Pour l’historien, il s’agit donc d’une source privilégiée d’information.
3Le public qui s’intéresse à ce type de documents iconographiques est un public informé et curieux. Ce qui se passe en Espagne le renvoie souvent à des problématiques similaires à celles qui font débat partout en Europe. C’est pour cette raison que les victoires des carlistes jusqu’en 1835 réactivent les espoirs des légitimistes européens qui, dans certains pays comme la France, voudraient retrouver leurs prérogatives. De plus, ces gravures circulent dans un milieu déjà sensibilisé à la thématique espagnole par la mode des récits de voyage ou par les mémoires de militaires ayant participé aux campagnes napoléoniennes.
4Il s’agira dans cette étude de voir quelles images de la première guerre carliste ont été diffusées lors de ce conflit et dans quel but, mais aussi d’évaluer l’influence de ces images dans l’intelligibilité de ce conflit et dans l’élaboration d’un imaginaire collectif.
5L’histoire étant faite par les hommes, il n’est pas d’événement historique qui ne soit symbolisé par une ou plusieurs personnalités. Le culte du héros est également un trait caractéristique de l’esthétique romantique qui explique le foisonnement de portraits consacrés aux héros de cette guerre.
- 2 . Le prince Félix Lichnowski nous dit que son courage et son dévouement éclipsent très facilement l (...)
6De même que de nombreux textes se sont centrés sur le général carliste Tomás Zumalacarregui, il est le personnage le plus fréquemment représenté en gravure. Il est l’incarnation de la première guerre carliste2 tant et si bien qu’aujourd’hui il existe au Pays Basque espagnol un musée consacré au carlisme qui porte son nom, le Museo Zumalacarregui. Celui-ci possède un fonds de 655 gravures concernant le conflit carliste, dans lequel j’ai largement puisé pour conduire cette étude.
- 3 . Beaucoup n’hésitent pas à le comparer avec Napoléon, celui que l’histoire retiendra comme le plus (...)
7La fonction essentielle des portraits de ce général est de faire figurer un personnage qui suscite à un moment donné un grand intérêt chez ses contemporains. En effet, le public de l’époque est naturellement curieux de voir le visage de quelqu’un dont la presse et de nombreux ouvrages retracent constamment les exploits. À travers Zumalacarregui, on exalte la figure du héros et du grand stratège, comme avait pu l’être Napoléon à qui on n’hésite d’ailleurs pas à le comparer3. Ce général est souvent présenté comme un demi-dieu qui a réussi à former une armée à partir de rien et à faire des miracles avec ses troupes de guérilleros. Le grand nombre de portraits existants de Zumalacarregui va de pair avec la tentative de mythification du héros qui a été entreprise dès l’annonce de sa mort prématurée sur le champ de bataille durant le siège de Bilbao en 1835, en pleine gloire militaire.
- 4 . Isidore Maguès, Don Carlos et ses défenseurs, collection de vingt portraits originaux (avec une i (...)
- 5 . Par ailleurs, Isidore Maguès révèle dans son introduction les raisons qui l’ont poussé à entrepre (...)
8La gravure dessinée par Isidore Maguès4(fig. 1) est le premier des six portraits de Zumalacarregui que j’ai sélectionnés, et c’est sûrement le plus ressemblant. Cet auteur est le seul à faire paraître en France un livre traitant du conflit carliste dans lequel les gravures tiennent une place plus importante que le texte. Son recueil, comme il le dit lui-même, comporte une « collection de vingt portraits originaux, dessinés d’après nature ». Chaque planche est illustrée par une petite notice biographique qui met en valeur les qualités de ces grands hommes5. L’image ici ne sert pas à illustrer ou à accompagner le texte, elle a vraiment un rôle à part entière. Il y a une réelle volonté de la part de l’auteur de montrer au public qui étaient, physiquement, les principaux défenseurs de don Carlos, comme dans un reportage moderne.
- 6 . Ces aspects sont particulièrement détaillés dans le portrait que nous délivre le baron Charles De (...)
9Le général Zumalacarregui, dont on a une vue élargie au buste, comme c’est le cas pour l’ensemble des six portraits que nous allons étudier, n’a pas d’uniforme particulier. Il est habillé simplement, et le large béret du guerrier basque (la boina)avec son pompon est le seul signe distinctif qui fait de lui un soldat carliste. Son apparence simple, la modestie de sa tenue, que l’on peut constater dans ce premier portrait, sont des aspects souvent vantés dans les écrits de ses contemporains6. Autre caractéristique que l’on retrouve également dans les autres portraits, c’est sa grande moustache, qui est ici élégamment taillée, ce qui ne sera pas toujours le cas ailleurs. Il émane de cette gravure une sérénité et une atmosphère d’intimité qui n’apparaîtra plus dans les autres portraits, où ce général aura soit un aspect plus sévère et plus ombrageux, comme il sied à un héros romantique, soit une pose plus rigide et plus martiale, comme il sied à un militaire. Le rapport de l’image au texte est particulièrement intéressant pour cette gravure. Non seulement le texte corrobore certains traits physiques mis en valeur par le trait du graveur mais, de plus, dans la plupart des livres qui contiennent un portrait de Zumalacarregui, le texte insiste sur certains traits de caractère qui ne peuvent pas être perçus visuellement mais doivent être pris en compte dans la construction de son image de héros romantique. Par exemple, on y apprend que ce personnage a certaines caractéristiques propres à captiver le public de l’époque. Il est issu du peuple, il est d’un naturel modeste, et il méprise les honneurs et les récompenses. La tenue rustique qu’il arbore dans ce premier portrait le place donc encore davantage du côté du peuple et de la figure emblématique du guérillero.
- 7 . Juan Antonio de Zaratiegui, Vie de Zumalacarregui, Paris, Impr. De Lacour et Cie, 1845, p. II. (C (...)
10En revanche, dans le portrait de Juan Antonio de Zaratiegui7 (fig. 2), il apparaît en habit de gala dans une pose très académique, bien que l’on retrouve toujours ses attributs essentiels : le béret et la moustache. Ce portrait souligne davantage sa position officielle en tant que haut gradé de l’armée carliste que sa véritable personnalité.
- 8 . Alexis Sabatier et Charles Frederick Henningsen ont écrit deux livres qui paraissent en 1836 (en (...)
- 9 . Alexis Sabatier, « Tío Tomás »…, op. cit., p. III.
- 10 . Il est possible de relever une insistance particulière en ce qui concerne la description du regar (...)
11La fonction informative de reconnaissance physique que véhicule tout portrait peut en outre être doublée d’une fonction plus politique de propagande ou de mémoire. C’est le cas des deux gravures incluses dans les livres d’Alexis Sabatier et de Charles Frederick Henningsen8, deux officiers étrangers défenseurs de la légitimité et engagés aux côtés du prétendant don Carlos. Ces portraits de Zumalacarregui (fig. 3 et 4) répondent à des objectifs à court terme de propagande politique par la mise en valeur de la conduite exemplaire d’un des leurs. Ils espèrent sans doute qu’une partie de la gloire de ce valeureux général rejaillira sur leur propre camp. C’est ainsi qu’Alexis Sabatier est persuadé que son livre peut servir la cause légitimiste. Il explique donc à ses lecteurs : « La cause de la légitimité, comme toute autre cause politique, peut et doit être défendue de bien des manières : par le sabre, la plume, la parole et la bourse ; et c’est ainsi que tout homme dont le dévouement n’est point mensonge ou pusillanimité, peut contribuer à son triomphe »9. On peut par ailleurs observer que ces gravures paraissent avoir puisé à la même source d’inspiration. Rien ne permet de deviner laquelle des deux pourrait être la copie de l’autre. Ce que l’on peut néanmoins dire, c’est que leur similitude témoigne de la circulation des images à une époque où il n’existait pas vraiment de protection de la propriété intellectuelle. Ce portrait réputé fidèle, puisque Charles Frederick Henningsen certifie pour sa part qu’il s’agit d’une gravure dessinée par lui-même d’après nature, n’empêche pas son auteur de forcer sur certains traits du visage. On relève notamment une insistance sur le traitement des yeux, comme le font aussi de nombreux textes qui dressent le portrait de Zumalacarregui10.
- 11 . « Je dis ce que j’ai vu sur les champs de bataille », affirme Alexis Sabatier, « Tío Tomás », op. (...)
- 12 . Augustin Chaho, Voyage…, op. cit., p. 456.
12Comme nous l’avons signalé, la publication dans des œuvres d’auteurs légitimistes de gravures de Zumalacarregui obéit également à un objectif à plus long terme. Il s’agit de pérenniser le souvenir d’un héros considéré comme l’un des plus grands défenseurs de la cause légitimiste en Europe. Une certaine partie de la production iconographique du camp carliste est ainsi destinée à une entreprise de reconstruction de la mémoire des vaincus. La gravure devient alors l’instrument de combat des imaginaires sociaux. À l’inverse des auteurs précédents qui affirment avoir été les témoins oculaires des faits qu’ils décrivent11 et qui assurent avoir connu personnellement le personnage pour lequel ils nous offrent un portrait physique, il nous faut réserver un traitement différent aux deux portraits de M. Vocaltha (fig. 5)et d’Augustin Chaho (fig. 6)12, qui n’ont qu’une lointaine ressemblance avec le personnage. La forme de la moustache et l’uniforme qu’il porte ne correspondent pas du tout à la réalité. Ces gravures donnent l’impression que les dessinateurs n’ont pas travaillé d’après nature, mais qu’ils se sont plutôt inspirés d’une ou plusieurs descriptions écrites qui circulaient à l’époque, et que leur imagination a fait le reste. Elles démontrent qu’en l’absence de recoupements possibles, une image pouvait prétendre malgré tout à une certaine authenticité dans une époque où il était encore difficile de se déplacer et d’aller vérifier sur place.
13Les contrebandiers et les soldats basques sont les héros collectifs de cette guerre, même si certains sont devenus individuellement de véritables légendes. Depuis 1808, les écrivains, même les plus indifférents à l’Histoire, ne peuvent aller dans les provinces basques sans penser aux farouches guérilleros ou aux intrépides contrebandiers qui sillonnent la région. Ce sont deux figures mythiques de la guerre d’Indépendance qui continuent à peupler l’univers espagnol retracé dans leurs ouvrages. Le pittoresque de leurs costumes ou de leurs uniformes offre un intérêt certain pour un public qui a soif d’aventure et de dépaysement.
14Le personnage typique du contrebandier apparaît dans divers ouvrages. On lui attribue les mêmes qualités qu’au guérillero (courage, endurance, connaissance parfaite du terrain). Il possède certaines caractéristiques emblématiques d’un héros romantique. Sa vie libre, dangereuse et solitaire le pose comme un révolté qui refuse de se prêter aux exigences de la société.
- 13 . Depuis le 3 juillet 1835, il existe, en plus des articles additionnels du traité de la Quadruple (...)
15La présence de gravures de contrebandiers correspond d’ailleurs à la réalité puisqu’à aucun moment ils ne furent aussi nombreux, ni la contrebande aussi fructueuse, que pendant la première guerre carliste13.
- 14 . La Sentinelle des Pyrénées, journal de Bayonne, apporte quelques détails qui vont intéresser l’op (...)
- 15 . Robert, comte de Custine, Les Bourbons de Goritz et les Bourbons d’Espagne, Paris, Ladvocat, 1839 (...)
- 16 . Jean-Baptiste Dasconaguerre, Les Échos du Pas de Roland, Paris, Marchand, 1867. Cet auteur a conn (...)
16Le « brave et loyal » Ganix de Macaye est le modèle du contrebandier basque. Ses exploits sont nombreux. Dans la presse de l’époque, on le représente comme quelqu’un de déjà célèbre14. La plupart des écrits retiennent surtout son rôle essentiel dans la traversée de la frontière par la princesse de Beira à la veille de son mariage avec le prétendant don Carlos. L’histoire de ce contrebandier a tout d’abord été abordée dans l’ouvrage d’un légitimiste français, le comte de Custine15, puis sa légende a été élaborée par un écrivain, Jean-Baptiste Dasconaguerre, qui a publié Les Échos du Pas de Roland 16. Sur la gravure illustrant ce livre, le petit personnage à pied se trouvant au premier plan est le contrebandier Ganix (fig. 7). Il porte la fameuse boina et un bâton de berger (métier que les contrebandiers étaient censés pratiquer par ailleurs). Il attend l’un de ses compagnons qui arrive avec des nouvelles fraîches de la frontière à dos de mulet.
- 17 . Ces détails se trouvent dans l’article de Joseph Lavallée intitulé « Espagne » et publié dans L’U (...)
17Un portrait d’un autre contrebandier, le célèbre passeur navarrais, Juan-Bautista Esain (fig. 8),figure lui aussi en bonne place dans le recueil de gravures d’Isidore Maguès. Ce défenseur de don Carlos est le seul personnage qui, dans sa sélection, appartienne au peuple. Cependant, il mérite d’avoir son portrait aux côtés des plus hauts personnages de l’entourage de prétendant, car il a eu l’honneur de le guider et de lui sauver la vie lors de son arrivée clandestine en Navarre au mois de juillet 1834. Les détails de son épopée17 se rapprochent de la version romanesque des aventures de Ganix avec la princesse de Beira.
- 18 . « En Espagne, dit le journaliste qui écrit un article sur “Les contrebandiers des Pyrénées” dans (...)
- 19 . Cette gravure et ce texte proviennent de la livraison du Magasin universel datée du mois de novem (...)
- 20 . La présence des contrebandiers, tels qu’ils sont représentés dans cette scène de genre (qui n’est (...)
18Par ailleurs, des gravures de contrebandiers anonymes18 paraissent aux côtés de ces deux passeurs célèbres19. La gravure illustrative parue dans Le Magasin universel (fig. 9) est fort semblable à d’autres du même style dessinées au début de ce xixe siècle où l’Espagne est à la mode. Sur cette image, les contrebandiers n’ont aucun lien évident avec le contexte historique de la première guerre carliste. Ils représentent plutôt le stéréotype du contrebandier à cheval qui vit et exerce sa « profession » dans la montagne. Cette scène de genre n’est d’ailleurs pas sans rappeler un épisode de Carmen de Prosper Mérimée lorsque Don José devient un hors-la-loi et se fait contrebandier pour subvenir aux besoins de sa bien-aimée. Cependant, le texte qui accompagne cette gravure se centre malgré tout sur la thématique plus actuelle des provinces insurgées. Il y est précisé que : « La guerre actuelle, alimentée dans le parti de don Carlos par les seuls secours des contrebandiers, est une preuve de cette persévérance, de ce courage que rien ne saurait abattre ni dompter »20.
19Pour les amateurs de récits de guerre, la présence de planches reproduisant avec précision des soldats en uniforme, parfois figés dans des poses artificielles et convenues, est un procédé classique. Les récits de la première guerre carliste n’échappent pas à cette règle. Ces gravures (fig. 10 et 11), plus ou moins détachées de la réalité, sont un substitut bien pratique à des scènes de bataille. En outre, les tenues vestimentaires, et plus particulièrement les uniformes (fig. 12 et 13),suscitent aussi de la curiosité chez un public avide de précisions sur une question d’actualité qui le passionne. L’uniforme fait également partie de la construction de l’imaginaire de cette guerre, dans la lignée de la culture romantique qui s’intéresse aux traditions populaires et dont le costume est une des composantes.
20Il existe de nombreuses gravures qui offrent un plan large des soldats s’apprêtant à livrer bataille (fig. 14). Leur fonction première semble être de vouloir prendre en compte l’actualité du moment et de mettre sous les yeux des contemporains la physionomie de la vaillante armée en pleine action. Cependant, les scènes de batailles étant répétitives et les dessinateurs n’étant pas forcément présents sur les champs de bataille lors des combats, on peut observer des similitudes dans le traitement de ces scènes qui les rendraient interchangeables sans la légende qui les accompagne. Le moment mis en scène ayant rarement été vécu en direct, il s’agit donc plus d’évoquer que de décrire et c’est dans cet espace que peuvent s’immiscer ce type de gravures. D’ailleurs, la schématisation des soldats (fig. 15 et 16) nous montre les limites de ces artistes et de leur imagination. Souvent, le paysage alentour, qui pourrait éventuellement différencier deux scènes de batailles, disparaît. Le caractère informatif s’estompe au bénéfice d’une simple tentative d’illustration ou d’impression de guerre. La présence d’éléments ou de codes très simples comme des groupes de soldats en uniformes ou des rangées de fusils suffisent à transporter le spectateur dans un univers guerrier.
21Cette représentation de la guerre est également un rappel de batailles ou d’épisodes glorieux qui ont une résonance différente selon le public concerné. Destinées tantôt à communiquer une information, tantôt à forger des imaginaires, ces gravures s’adressent à des publics variés dans leur composition sociale, leurs références culturelles et leurs aspirations. Selon les individus, la vision d’une bataille peut provoquer de la simple curiosité, de l’exaltation par goût de l’aventure qu’il peut ici vivre par procuration, de l’orgueil pour avoir fait partie du camp des vainqueurs ou encore de la nostalgie chez un public rêvant à des périodes plus glorieuses de l’histoire de son propre pays. Le media dans lequel est diffusée la gravure peut alors nous renseigner sur le public auquel elle s’adresse et le message qu’elle souhaite transmettre.
22Il faut encore noter qu’à la même période sont diffusés parallèlement un grand nombre de paysages des provinces basques et de la Navarre qui relèvent souvent du panorama. À travers la publication de ce type d’images, il s’agit de montrer, mais cette fois de façon indirecte, un aspect plus géographique du théâtre de la guerre. Les noms de la plupart des lieux représentés étaient ainsi souvent mentionnés dans les bulletins journaliers de la guerre civile. De même, de nombreuses illustrations sur les aspects pittoresques et les coutumes locales du peuple basque voient le jour dans des revues telles que Le Magasin pittoresque ou Le Musée des familles, et contribuent à préciser le décor ou le cadre dans lequel se déroule la première guerre carliste et à nourrir encore l’imaginaire du public de l’époque.
23Certains épisodes ou grands moments de cette guerre ont également été choisis pour illustrer des livres se voulant historiques. Dans ce type d’images (fig. 17 et 18), le caractère documentaire ou d’outil pédagogique domine. Le message véhiculé est simplement d’ordre informatif, mais ici l’image opère un tri supplémentaire entre les événements que l’on va faire entrer dans l’histoire et ceux que l’on va oublier. Ces gravures relèvent d’une construction de la mémoire visuelle de la guerre et elles fleurissent le plus souvent dans des ouvrages espagnols dont l’objectif est de forger une histoire nationale. Dans cette optique, ce type de gravures se concentre essentiellement sur la représentation de scènes illustres, comme « El Abrazo de Vergara » qui met fin à la première guerre carliste, ou sur l’exaltation des grands héros nationaux (fig. 19 et 20). Une fois de plus, c’est principalement le général Zumalacarregui qui est mis à l’honneur pour illustrer cette guerre.
24Enfin, comme dans toute guerre, la propagande se fait également en images et, en effet, quoi de mieux qu’une image pour marquer les esprits. Une scène d’atrocités a un impact bien plus important qu’une simple description, même imagée, d’actes cruels. Dans deux gravures thématiques distinctes (fig. 21 et 22), une scène de torture et une scène d’exécution, toute l’horreur est appréhendée d’un seul coup d’œil, et c’est ensuite seulement que le regard s’attache à lire la légende qui donne tout son sens à ce premier geste instinctif de répulsion.
25C’est donc seulement dans un deuxième temps que le spectateur saisit la véritable intention de l’émetteur. La réflexion rationnelle sur la scène représentée est guidée par ce que nous pourrions appeler le paratexte. L’objectif poursuivi par ces deux gravures est ici, évidemment, de faire passer les carlistes pour des monstres sanguinaires et sans pitié, et de stigmatiser la violence et la barbarie du camp ennemi : mais ce but n’est atteint que lorsque l’on s’attache à lire la légende. El Panorama español, revue dans laquelle sont diffusées ces gravures, est bien entendu dirigée par un publiciste libéral ce qui renforce bien évidemment son impact politique. Dans le cas de telles gravures dans lesquelles on ne parvient pas à identifier immédiatement l’objectif visé, mis à part celui de provoquer l’effroi, le « choc des images » (pour paraphraser un slogan journalistique bien connu) a besoin du « poids des mots » pour atteindre pleinement son objectif. Ces deux images sans texte ni contexte ne font que refléter les horreurs de la guerre quelle qu’elle soit. On ne parvient pas à évaluer leur portée réelle et leur dimension dénonciatrice envers le camp opposé car, sans le texte qui les accompagne, on perd un niveau de lecture et de signification. La cohabitation entre le texte et l’image est par conséquent souvent nécessaire à l’interprétation de ce type de gravures.
- 21 . Le général carliste Cabrera avait été surnommé « el Tigre del Maestrazgo » en raison de sa cruaut (...)
26Afin de dénoncer les horreurs de la guerre, les graveurs se servent également de la technique du gros plan sur des représailles plus individualisées (fig. 23 et 24). Il s’agit de fixer les haines ou de provoquer de la compassion, en mettant l’accent sur les victimes innocentes. Les deux gravures représentant l’exécution de la vieille mère du général carliste Ramón Cabrera en 1836, en représailles des exactions commises par son fils contre les libéraux21, ou le sacrifice d’un père de famille, mettent en scène des moments particulièrement dramatiques. Ce type de gravures est essentiellement destiné à faire naître un sentiment de vengeance ou d’injustice qui incite l’opinion publique de l’époque à se positionner clairement en faveur d’un des deux camps en présence.
27Pour ne pas finir uniquement sur les aspects particulièrement tragiques de ce conflit, nous tenons à souligner qu’il existe également des images de propagande positive comme le révèle la publication de cette gravure à la gloire de Zumalacarregui (fig. 25) montrant un groupe d’adorateurs du général (l’un d’entre eux étant pratiquement à genoux) en pleine action de grâce et visant clairement à exalter la figure du héros carliste.
28Toutes ces gravures avec leurs spécificités ont contribué à forger la perception que les Européens ont eue de la première guerre carliste. Elles ont permis, en quelque sorte, de matérialiser et de fixer un imaginaire déjà présent dans de nombreux écrits. Il se crée ainsi une culture de guerre pour ceux qui sont restés à l’arrière, une culture satisfaisant les besoins d’information du public mais parfois aussi prenant en compte ses besoins de romantisme ou ses engagements politiques. L’image construit à la fois l’événement et sa mémoire, et c’est ainsi qu’elle contribue au façonnement des mentalités collectives. Elle est au cœur d’un réseau de sens qui dévoile les valeurs intimes d’une époque.
29La profusion d’images produites sur le conflit carliste correspond à un véritable appétit d’images, à une consommation qui préfigure, à cet égard, notre société actuelle que certains décrivent comme une « société du spectacle », c’est-à-dire une société dans laquelle ce n’est plus la réalité qui produit les images, mais ce sont les images qui produisent la réalité. Ces gravures font entrer la première guerre carliste dans le monde nouveau du commerce de l’information avec l’apparition, et c’est une nouveauté dans la presse de l’époque, de la figure du correspondant de guerre spécialement chargé de la mise en image du conflit.